Soudruzi Josif Vissarionovič z Letenské pláně a Winston Smith z Londýna
pokus o zmapování stavby a odstranění Stalinova pomníku v Praze
A líto mi je, že se stavějí pomníky z mramoru,
vyšší než my, vyšší než veškerá vítězství.
Bulat Okudžava: Setkání s Puškinem[1]
1.
(umění podle výnosu VKS/b/)
Na první pohled se může zdát, že se reálný socialismus (v Maďarsku po revoluci v roce 1956 nazývaný "gulášovým socialismem") ve svém názvosloví inspiroval Orwellovým románem "1984". Absurdita umělého jazyka se v románu odráží hlavně v pojmenování jednotlivých ministerstev, jež řídí chod společnosti. Ministerstvo hojnosti - Hojmini - omezuje lidem příděly, od potravin po věci denní potřeby; Ministerstvo pravdy - Pramini - přizpůsobuje pro aktuální potřeby jak minulost, tak i současnost; Ministerstvo míru - Mírmini - plánuje a řídí vojenské operace a Ministerstvo lásky - Lamini - prioritně sleduje obyvatele Orwellova světa, mučí nepohodlné vězně, zavírá je do vězení a s pomocí ideopolicie je nahání, hlídá, zatýká a šikanuje.
Ač po skončení 2. světové války nebyla v Československu okamžitě ustanovena "dělnická" vláda, dosazená z Moskvy, jako ve většině sovětských satelitů a Stalin ponechal naší zemi "oddechový čas" (druhým státem pozdějšího tzv. Východního bloku, jenž prošel podobným společenským vývojem, bylo Maďarsko), není možné přehlédnout silný vliv Komunistické strany a SSSR na život v poválečném Československu. Demokracie v Československu (pokud se společenský poválečný systém do roku 1948 dá ještě tak nazývat) skončila v únoru 1948. Od tohoto okamžiku začala bezohledná implantace sovětského socialismu na naše území. Bez přihlédnutí k tradicím, stavu společnosti, nebo politickému klimatu. Tato násilná socializace stalinistického typu, doprovázená divokým znárodňováním a plánovaným hospodářstvím, pronásledováním obyvatel, zastrašováním a politickými procesy, nutně musela vést k nevratnému poškození nejen státní ekonomiky, ale i k stejně nevratnému poškození svědomí celého národa a jednotlivců.
Naroubování stalinistického socialismu dopadlo stejně na všechna odvětví společnosti. Podle výnosu VKS/b/ z 23. dubna 1932, který vyhlásil závazný program socialistického realismu jako jediné ideologicky správné umělecko-estetické formy, byla i v Československu vyhlášena linie socialistického realismu jako jediného možného uměleckého směru, jenž bude státem a vládnoucí nomenklaturou schvalován.
Co je to socialistický realismus si lze představit už jen z pouhých názvů obrazů. V roce 1940 namaloval D. Bezugly obraz "Budování elektrárny na Dněpru", v roce 1949 F. Antonov obraz "Vše vybudujeme", roku 1958 vzniká obraz I. Aristova "Pionýrka". V roce 1960 maluje M. Kanajev obraz "Leningrad", I. Bazilevskij obraz "Budovatelé" a A. Roženkov obraz "Stavropolský plynovod". Dalšími perlami socialistického realismu mohou být obrazy V. Korenka "Voják revoluce" z roku 1969 anebo "Ropná rafinerie" A. Dmitrijeva z roku 1982. V sovětském svazu, na rozdíl od ostatních jeho satelitů, byl až do roku 1990 socialistický realismus opravdu jediným možným a tolerovaným uměleckým směrem. Ovšem i v samotném pojmenování "socialistický realismus" se projevuje - sice nechtěná - inspirace Orwellovým newspeakem. Realismus v devatenáctém století byl návratem k přírodě - cestou zpátky ke světu tak jak opravdu vypadal. Socialistický realismus byl vylhaným pojmenováním nikdy neexistující reality. Zaznamenával zidealizovanou, utopistickou představu společnosti, která v reálném světě nikdy neexistovala. Internetový portál wikipedia charakterizuje socialistický realismus takto: "Jako socialistický realismus (zkracováno někdy také i jako Sorela, hovorově často Socrel) bývá označován umělecký směr, který byl schválen roku 1932 Ústředním výborem Komunistické strany SSSR jako oficiální směrnice pro literaturu, výtvarné umění a hudbu. Později byl závazný v ostatních komunistických zemí. Ideově vychází z oslavy vládnoucího režimu, má slavnostně poukazovat na jeho úspěchy v reálném životě lidí."[2] V současné době můžeme jen doufat, že je to poslední umělecký směr, jenž byl diktován politickou mocí. Ruský spisovatel Fjodor Michajlovič Dostojevskij řekl, že jediný okamžik, kdy se má umělec angažovat v politice je chvíle, kdy politika ohrožuje jeho uměleckou svobodu. "Socrel" nejen že ohrožoval uměleckou svobodu, ale dokonale ji zašlapal do hlíny stalinských GULAGů.
Předrevoluční Rusko mělo velice silnou skupinu moderních malířů, kteří se jakoby náhle vyhoupli z ničeho, z ohromného prostoru carského Ruska a začali učit - někteří doslova - ostatní. Malíři jako Kazimir Malevič, Vasilij Kandinskij či Marc Chagall nebo El Lissitskij jsou nepřehlédnutelnými solitéry světového umění. Malevič ve svém suprematismu rozebral matérii světa do posledního atomu a nezbylo už nic, co by mohlo být zaznamenáno. Jeho "Černý čtverec na bílém pozadí" bývá označován jako poslední obraz. Vasilij Kandinskij - společně s Františkem Kupkou - rozvíjeli nefigurativní abstrakci, která obešla individuální cestou slepou uličku suprematismu a objevila pro svět ohromné prostory abstraktního umění. Neskutečně jemné a snové obrazy Marca Chagalla zaznamenávají nejniternější vjemy a pocity všech tvorů rodu homo sapiens. Tento neuvěřitelný rozmach ruské malby zastavila bolševická revoluce v roce 1917. Paradoxem historie zůstává, že všichni čtyři - a samozřejmě i mnoho dalších - nejprve revoluci uvítali. Viděli v ní začátek sociálně spravedlivějšího světa a hlavně konce války pro Rusko. Jindřich Marco v roce 1981, poplatně době, napsal: "Je jen logické, že se ve Velké říjnové socialistické revoluci futuristé, suprematisté a vůbec všichni modernisté postavili na stranu revoluce. A hned po revoluci působili slavní umělci jako profesoři vysokých uměleckých škol a ředitelé nových muzeí (Malevič, Kandinskuj, Chagall, El Lissitskij). Tehdy se znovu objevuje realismus, nazývaný tentokrát ¸Heroický realismus´, a ten žije spolu s modernistickými tendencemi až do proslulého výnosu VKS/b/ ze 23. dubna 1932, který rozhodl o sloučení všech skupin do jednoho uměleckého svazu a vyhlásil závazný program socialistického realismu jako jediné ideologicky správné umělecko-estetické formy. Tím dostalo moderní ruské umění směr, kterým se ubývá až po dnešní dny."[3] Ani jeden z nich netušil, že hned v okamžiku převzetí moci v Petrohradě, dávno před skončením občanské války, triumfující bolševici založili své vlastní Pramini a Lamini. Nakonec všichni čtyři skončili v emigraci, Malevič byl pronásledován, Kandinskij sesazen z profesorského postu... Revoluce už nepožírá vlastní děti, jako kdysi na Place Concorde pod gilotinou - dnes je šikanuje, pronásleduje a teprve až ve chvíli, kdy člověka vymačká jako citron, zahodí nepotřebnou fyzickou slupku mezi odpadky.
Socialistický realismus v Československu se mohl opírat o vlastní předválečnou historii, reprezentovanou v literatuře jmény Jarmila Glazarová, Julius Fučík či Václav Řezáč. Ovšem "nutnost" vládnoucí moci diktovala okleštění jeho umělecké formy na úkor jasnosti a zřetelnosti pro čtenáře. Vykreslovaný a popisovaný svět jakoby kopíroval "realitu" starých lidových pohádek. Zidealizovaný černobílý (lépe řečeno: rudo-bílý) svět neměl s faktickým stavem společnosti, kde vládla dělnicko-rolnická třída, nic společného. I samotné pojmenování dělnicko-rolnické vlády nevědomky "znewspeakovalo". Diktatura proletariátu svou silou a brutalitou nejvíce postihovala právě ty, jež měla chránit - drobné podnikatele-dělníky a zemědělce-rolníky, kterým byl znárodňován i poslední kousek půdy, poslední metr čtverečný dílny..
Logickým vyústěním stalinizace společnosti bylo zakládání svazů a sdružení všech myslitelných aktivit, od chovatelů holubů po Akademii věd. Individualita byla nepřípustná a podezřelá, protože samotný jedinec je hůře ovladatelný, než skupina, či masa lidí. (Této skutečnosti v šedesátých letech budou umělci využívat, když začnou zakládat skupiny, které nebudou mít žádnou společnou ideu, ale budou spíše volným spolkem jednotlivců - volným spolkem jednotlivců, který bude muset být vládnoucí mocí tolerován, protože jinak by se zkompromitovala a zpronevěřila sama sobě.) Pavel Halík ve stati "Padesátá léta" v publikaci "Dějiny českého výtvarného umění" píše: "Všechny oblasti umění - malířství, sochařství, literatura, hudba, architektura - se staly terčem ostré kritiky v tisku a poté se postupně za trvalého nátlaku zapojovaly do programu formování nového socialistického člověka. Veškerá umělecká činnost se soustředila do institucí státních uměleckých svazů, rozsáhlých hierarchizovaných organizací řízených komunistickou stranou."[4] Ale nelze tvrdit, že socialistický realismus vznikal v Československu až po únorovém uchvácení moci Komunistickou stranou v roce 1948. Patrně první stavbou nového uměleckého směru je "Památník osvobození Rudou armádou" v Olomouci. Dalo by se říci, že je první typizovanou stavbou tohoto typu, které za několik let zahltí hřbitovy v celé zemi. Hned po příjezdu Rudé armády začala KSČ pracovat, po vzoru SSSR, na zneužívání a podmanění umění pro svou ideologii a následné převzetí moci. Samozřejmě za využití víceméně levicového zaměření většiny umělců. Komunistická strana po válce nabízela vizi lepší budoucnosti, na což mnoho lidí slyšelo.
Obrazně řečeno po prvních nesmělých krůčcích, sahajících až do roku 1945, po únoru 1948 nastoupil socialistický realismus svou cestu kulturou té části Evropy, kterou si pro sebe na konferenci v Jaltě vymínil Stalin. Podporována politickými procesy, šikanou nepohodlných obyvatel, děly a tanky Rudé armády, měl tento směr cestu otevřenou. Jakoby svou jasně zřetelnou dvoubarevností kopíroval rozdělení celé společnosti. Ta se rozštěpila na ty nahoře, ty dole a ty nepohodlné. Ti nahoře měli v rukou veškerou politickou i faktickou moc. Ti dole byli donuceni mlčet, neboť se hlásalo, že ti nahoře vládnou pro ně a podle jejich vůle. Pokud si dovolili veřejně vyjádřit svůj názor, jenž nebyl totožný s programem vládnoucí nomenklatury, stali se těmi nepohodlnými. A zaškatulkování do kolonky nepohodlného občana mělo tragické následky nejen pro daného jednotlivce, ale i pro celou jeho rodinu. Ulpělo na nich stejně, anebo, díky byrokratickému aparátu, dokonce ještě pevněji než biblické Kainovo znamení.
2.
(doublethink, sorela / socrel & newspeakovský popis "reality" světa)
Oficiální umění padesátých let zcela přetrhlo vývojovou linii ve všech oblastech kultury. Ovšem tragické na tom je, že se tak nedělo jen v umění. Slepé kopírování sovětského modelu se projevilo ve všech odvětvích výroby a následně i v kvalitě a úrovni života společnosti. A v neposlední řadě se v nich odrazilo Stalinovo rozhodnutí, aby Československo odmítlo Marshallův plán (na což tehdejší vláda samozřejmě bez protestů přistoupila), čímž se ještě více ztížila práce na obnovení ekonomické stability státu a společnosti. Ve výrobě byl prioritní těžký průmysl a zpracování železné rudy, aniž by stát měl její dostatečné naleziště a hned za nimi byla realizace megalomanských projektů přehrad, mostů a výstavba továren.
Československý socialistický realismus, přesně v duchu absurdního kopírování formy podle SSSR, vyvrhl na světlo světa ohromné množství ideově nezávadných děl (dalo by se říci, že umění se stalo skoro tovární výrobou, kde byla na prvním místě kvantita). Názvy obrazů, vznikajících v padesátých letech, jsou ze stejné sorty, jako socrel v Sovětském svazu. Pro ilustraci jich stačí jen pár. Ze začátku padesátých let - Martin Sladký: "Portrét zemědělce", Josef Dobeš: "Osvobození političtí vězňové koncentračního tábora Oranienburk v květnu 1945", Josef Brož: "Únor 1948" (1949), Alena Čermáková: "Soudruh Rajtora vypravuje o svém zájezdu do Sovětského svazu" (1950-1951), Richard Wiesner: "Československý lid v životě, práci a výstavbě socialismu" (1952-1953; sgrafito v hale nádraží Praha-Smíchov), Jarmila Záhořová: "K. Gottwald a A. Zápotocký s ostatními spolupracovníky" (1954), Miroslav Brotánek: "Stavba atomového reaktoru v Řeži" (1954) nebo obraz Františka Bílka "Stavba Slapské přehrady" z roku 1958. Ovšem nejoddanějším nohsledem komunistické vlády v padesátých letech byl malíř Jan Čumpelík. V roce 1950 maluje obraz "Na úsvitu únorového dne" a o rok později Stalinovu apoteózu "Díkuvzdání československého lidu generalissimu J. V. Stalinovi". (Ironií osudu Čumpelíkův ateliér na Letné přidělil Svaz Československých výtvarných umělců v roce 1966 malíři Mikuláši Medkovi.)[5] A samozřejmě nelze opominout Fučíkův portrét Maxe Švabinského, který byl propagandisticky využit (či zneužit) na vstupu do tehdejšího Parku kultury a oddechu Julia Fučíka. Tereza Petišková ve stati "Oficiální umění padesátých let" o něm napsala: "Oficiální portrét měl odrážet nový, nepovýšený a lidský vztah významné osobnosti ke společnosti. ... Jako typický ideální portrét hrdiny, krásného a charakterního revolucionáře ušlechtilých klasických rysů, pojal svou kresbu Julia Fučíka Max Švabinský. Vytvořil tak idealizovanou podobu osobnosti vybrané jako nový vzor československé mládeže."[6] U této Švabinského kresby uhlem je dobré opět vzpomenout Orwellův newspeak. Socialistický realismus projevující se zidealizováním podoby osobnosti. Vylhaný realismus, který nemá s faktickou realitou stavu společnosti nic společného. Italský filosof a spisovatel Umberto Eco v eseji "O špatném malířství" napsal: "Znepokojovalo mě bolestné podezření, že ty křehké mysli, tak znásilňované v nejkřehčím období svého zrání, se ocitnou v pokušení zvyknout si na drogu socialistického realismu"[7] Jedná se přesně o to, co Eco napsal. Návykovost sorely spočívá v naprosté jednoznačnosti zobrazovaného. Stejně jako v literatuře bylo vše rudo-bílé, tak ani obrazy nenabízely prostor pro přemítání. Portrét Julia Fučíka byl prostě portrétem. Ne portrétem někoho, ale prostě jen portrétem. Jistě, technicky precizně provedená kresba, ale za touto líbivou slupkou není duše. Fučík na Švabinského kresbě byl dutý. Nenabízel lidem nic, nerozšiřoval obzory, nenaznačoval cestu. Stejně dobře jako Fučík, to mohl být portrét Neznámého vojína, nebo stachanovce z továrny. Obdobně jako Čumpelíkův milicionář "na úsvitu únorového dne" je prostě ztělesněním Lidových milicí. Jakoby to ani nebyl člověk, ale pouhý symbol člověka. Symbol srozumitelný, přesně vymezený a pojmenovaný. Stejně jako Orwellův newspeak postupným oklešťováním slovní zásoby pomalu negoval možnost kontrarevolučních myšlenek pouze tím, že vymazal výrazy potřebné pro sdělení čehokoliv, co se odlišuje od generální linie vládnoucí totalitní síly, tak i socialistický realismus oklešťováním prostoru umění prostě zrušil možnost vyjádření jakékoliv myšlenky v obraze. Technicky dokonalé obrazy jsou prázdné. Ani náznak chvějivosti imprese, která vybízí diváka, aby se zamyslel nad tím, co se stane v další vteřině, ani náznak mnohosti kubismu, jenž nutí člověka vidět svět z jiného úhlu, žádná naděje abstrakce, která dokáže zaznamenat tak nezaznamenatelné věci, jako jsou tóny hudby, či lidské pocity a vjemy. Žádné surrealistické snění, či zaznamenávání lidského podvědomí. Nic z toho. Prázdná slupka kaštanů, která pomalu hnije odkopnutá na krajnici silnice. Ovšem nemocný není jen samotný plod kaštanu, ale, stejně jako slupka a plod, uhnívá i celý strom, jenž je zplodil.
Ale nelze tvrdit, že by celé české umění na přelomu čtyřicátých a padesátých let nestálo za nic. Ovšem navázat na kvalitu meziválečné výtvarné scény se v nastavení společnosti po únoru 48 nemohlo podařit. Přesto existovala jedna cesta, jež umožňovala alespoň částečně projevit uměleckou individualitu. Pokud autor prokázal dostatečnou "politickou uvědomělost" a pokud se zcela stranil jakékoliv politické aktivity, bylo možno i veřejně prezentovat jinou tvorbu, než socialistický realismus. Vojtěch Lahoda v eseji "Plíživý modernismus a socialistické umění 1948 - 1958" napsal: "Oficiálně - a jen skrytě, nepřímo - se modernismus bral na milost jen tehdy, když jeho díla vyjadřovala společensky uvědomělou obsahovost. Tak byl výjimečně pozitivně hodnocen Picasso, ale jen v cyklu Válka a mír, popřípadě i umělci, jejichž způsob vyjadřování se v dobové rétorice chápal jako 'samoúčelné pojetí formy' - tak například Emil Filla ve svých Zápasech nebo Josef Čapek v cyklech Touha a Oheň."[8] Bohužel ale pole vymezené pro sorelu bylo tak přesně vytyčené, že neumožňovalo nic přidat. V meziválečném období, kdy, slovy Georgese Braqua "začal celý svět kubismovat", vznikl v Čechách zcela typický český kubismus. Například Josefu Čapkovi se k původní tezi podařilo přidat cosi jedinečně českého - jemnost, intimitu a něžnost podhorského kraje, kde se narodil, citlivost a lidskost, která se odráží i v knihách, úvahách a fejetonech jeho bratra Karla. Nic takového ovšem socialistický realismus neumožňoval. Ale přesto v období mezi únorem 48 a okamžikem odsouzení kultu osobnosti a postupného uvolňování tuhé diktatury, vzniklo několik hodnotných obrazů. Tak například Vincenc Beneš maluje impresionistické plátno "Pražská křižovatka v zimě" (1948), stejně impresionistická jsou plátna Karla Holana "Cestou k jeptišce" z roku 1948, nebo "Židovský hřbitov" (1951), Slavíčkovi pohledy na Prahu z počátku padesátých let či obraz Ludvíka Kuby "V Modřanech" z roku 1952. Ojedinělými solitéry padesátých let oficiální malířské scény byli postupně rezignující a stále nemocnější Emil Filla a nezařaditelně poetický "pierot" František Tichý. Ve filmu byly objevovány nové animační postupy a tyto experimenty byly vládnoucí mocí také tolerovány. A tak Jiří Trnka natáčí svůj "Špalíček" v roce 1947 a o šest let později "Staré pověsti české". Ještě o rok později, v roce 1954, dokončuje Karel Zeman slavný film "Cesta do pravěku". V roce 1951 vzniká jeden z nejúspěšnějších filmů své doby - "Císařův pekař a pekařův císař". Scénář, velmi volně se inspirující hrou Voskovce a Werich "Golem", byl sice poplatný době, ale divák i přesto ve scénách zahlédl něco z osobitého humoru a filosofického nadhledu Jana Wericha a Jiřího Voskovce.[9] Bohužel to všechno byli pouze ojedinělé projekty a díla, jinak se celá oficiální česká kultura topila v povrchnosti a bezobsažnosti svých děl vlastně až do přípravy pavilónu pro Expo 58 v Bruselu. A nakonec i světové okouzlení českým pavilonem na Expu v Bruselu byla lež, protože obyvatelé si z vystavovaných věcí nemohli skoro nic koupit - jednoduše proto, že zboží nebylo na trhu.
Pokud se vrátím k citátu Fjodora Michajloviče Dostojevského z předchozí kapitoly, tak musím konstatovat, že ač politika zasahovala do umělecké svobody, nenašel se v Československu v padesátých letech téměř nikdo z umělců, který by vystoupil a bojoval za ni. Ovšem v ovzduší teroru, justičních vražd a táborů nucených prací se není čemu divit. Umělecká komunita reagovala na nové poměry stejně jako celá společnost - jakoby se skloněnou hlavou čekali, až to, víceméně samo, přejde.
Existuje ještě jeden pohled na socialistický realismus. Možná ten nejděsivější, ten ještě horší, než vygumování duše z uměleckého díla. Umberto Eco v eseji "Realistická iluze" napsal: "Nacistické umění podporovalo obrazy vojáků ve válce, horníků začerněných tváří, kopáčů s napjatými svaly, kovářů s obličejem ozářeným ohněm. A tihle všichni jsou dosti blízkými příbuznými velice známých postav socialistického realismu. V obou případech nejsou tyto postavy univerzální, nejsou to reprezentanti v abstraktních pózách, mimo čas a prostor, ale objevují se jako zástupci řemesel a zaměstnání se svými charakteristickými gesty: představují 'typické postavy za typických okolností'. Že jedni budují nacismus a druzí socialismus, je dosti nepodstatné z malířského hlediska: ani ten, kdo nejzarputileji klade důraz na obsah, nemůže popřít, že kdybychom tyto obrazy přenesli z galerie do galerie, byly by nerozlišitelné a mohly by představovat bez podstatných rozdílů stejně německého kopáče jako kopáče ukrajinského."[10] S ohledem na Orwellovský newspeak je název Ecovy eseje - Realistická iluze - jasný. Iluze může být realistická pouze při použití Orwellova doublethinku. (Smutné je, že newspeak v reálném světě opravdu existoval. Slova jako nacista, gestapo, politbyro anebo Kominterna jsou jasným užitím newspeaku v běžné řeči, stejně jako všechny nesrozumitelné zkratky reálného socialismu: OPBH, VŘSR, OÚNZ, VB...)
Opravdu děsivou pravdou je snadná zaměnitelnost obrazů nacistické kultury a socialistického realismu. Když se podíváme na obraz V. Korenka "Voják revoluce" záhy zjistíme, že stačí jen změnit symboly na vojenské přilbě a přemalovat barvu očí na árijsky modrou a bude před námi stát voják Waffen SS. Odhodlaný, poslušný, mladý a pohledný. Jakoby se v diktátu kultuře Josif Stalin s Adolfem Hitlerem dohodli na stejných pravidlech - ostatně stejně jako se dohodli na rozdělení Polska v roce 1939. A koneckonců - vlajka nacistického Německa byla stejně rudá, jako vlajka "prvního státu dělníků" SSSR - jen s tím rozdílem, že na jedné byl hákový kříž v bílém poli a na druhém hvězda, srp a kladivo (poslední dva symboly byly převzaté se sousoší symbolizující jednotu rolníků a dělníků Dělník a kolchoznice z let 1935 - 1938). Ač lidé museli po roce 1948 pamatovat nacistické umění a nemohli si nevšimnout nápadné podobnosti mezi oběma politicky určenými směry, získal díky své líbivosti dost zastánců. Umberto Eco svou esej "Realistická iluze" zakončuje tímto odstavcem: "Že potom širší publikum je s to přistupovat k natolik odlišným jevům tak [k hyperrealismu 80. let 20. století a socialistickému realismu a nacistickému umění], jako by v obou případech šlo o volání po 'zdravém' malířství ('konečně všechno chápeme, ne jako v těch avantgardních dílech, kde jsme ničemu nerozuměli!'), znamená jenom, že 'křeč ikonismu', naivní postoj mít za objektivně věrné všecko, co se jeví tak či onak 'poznatelné', je stará nemoc vnímání. A nesnáz rozpoznat, že obrazy mohou lhát, je patrně stejného druhu jako potíž poznat lži moci."[11] Obraz, který lže, je obrazem bez obsahu, je jen líbivým zaznamenáním reálných tvarů věcí, lidí či krajin.
3.
(z vděku osvoboditeli a jeho lidu)
Vyrástol človek z miliónov
a milióny išli s ním...
Miloš Krno: Októbrová revolúcia
Po skončení 2. světové války a osvobození Československa Rudou armádou a Spojenci bylo prioritní se vypořádat s vlastní minulostí a uvést válkou zdevastovanou zemi do stavu, kdy bylo možné ji spokojeně obývat. Samozřejmě že nálada většiny obyvatel byla vyloženě proruská, prosovětská a pokud si někdo pamatoval na dělení Polska v roce 1939, nebo na Rusko-finskou válku ze stejné doby, raději mlčel. Vítězům se nic nevyčítá, prostě jen proto, že jsou vítězové.
Okamžitě po skončení války se poprvé objevila myšlenka postavit pomník Josifu Stalinovi v Praze. Od myšlenky k realizaci uběhla dlouhá doba, ve které se stačilo v Československu změnit všechno. Soutěž na stavbu pomníku byla vypsána až v roce 1949. "Z 54 návrhů vzešel jako vítězný koncept architekta Jiřího Štursy, jeho manželky Vlasty a sochaře Otakara Švece."[12] Otakar Švec se pravděpodobně soutěže ani zúčastnit nechtěl, ale účast byla pro všechny významné sochaře více méně povinná. Podmínky architektonicky-sochařské soutěže se náhle změnili zhruba měsíc před plánovanou uzávěrkou soutěže (ta byla nakonec prodloužena). Hlavní změnou bylo přesné vymezení místa, kde bude pomník stát. Do té doby se celkem vágně uvažovalo o prostoru Letenské pláně a přesnější místo - na hraně Letné - pravděpodobně vymyslel tehdejší ministr informací a náměstek předsedy vlády Václav Kopecký, jenž stál v čele koordinační komise, jež měla být nápomocná komisi soutěžní (dalším důležitým členem koordinační komise byl ministr školství, věd a umění Zdeněk Nejedlý anebo tajemník ÚV KSČ Jiří Hendrych a později i předseda vlády a následně prezident republiky Antonín Zápotocký). Vzhledem k tomu, že koordinační komise byla zjevně politická, byla to vlastně ona, kdo vybíral vítěze a určoval pravidla. I přes prodloužení termínu uzávěrky soutěže muselo být všem jasné, že pokud některý ze sochařů pracoval s plání a s pomníkem kdesi na její rovině a ne přímo na hraně nad Vltavou, mohl jen velice těžko přijít s nějakým dostatečně kvalitním návrhem (zpochybňování vhodnosti Letenské pláně došlo tak daleko, že chvíli se vážně uvažovalo o Petřínské stráni - po zbourání rozhledny). Představa gigantické monumentální sochy je patrně také "dítětem" Václava Kopeckého. V týdeníku Praha o Stalinově soše napsal: "...zvěčnit ji v její obrovitosti, obrovitosti historického činitele, v obrovitosti génia, v obrovitosti vůdce; a vztyčit ji tak vysoko, tak viditelně, aby čněla do výšin a aby ji široko daleko měli před očima všichni lidé v Praze"[13] (obrovitost vůdce - psal se rok 1941 nebo 1949?). Vzhledem k megalomanství Komunistické strany a smyslu sochy bylo nutné, aby pomník byl z pohledu z města co nejvyšší, aby nad ním bděl. Z tohoto pohledu se jako nejlepší místo jevil ostroh nedaleko Havanského pavilónu (zbourat by ho bylo stejně snadné, jako zbourat Petřínskou rozhlednu - snad ještě snazší). Havanský pavilón nakonec zachránilo geologické podloží, jež není dostatečně stabilní, aby mohlo udržet váhu monumentální sochy. Vladislav Dudák zmiňuje kuriózní dohadování, které provázelo výběr přesného místa a změn vítězného návrhu. "A pak nastalo dlouhé dohadování a hodnocení sochařova návrhu. Dohadování plné stupidity typu 'Proč má pomník stát na západním, a ne na východním břehu Vltavy?'"[14] Z dnešního pohledu je tato zmínka jistě úsměvná, ale v dané době byla navýsost aktuální. Všechno co bylo schvalováno vládnoucí mocí, bylo zkoumáno ze všech možných úhlů, aby nemohlo dojít k nějakému jinému vysvětlení. Člověk, jenž by, byť nevědomky, nějak snížil hodnotu socialisticko-realistického díla se vystavoval možné persekuci ze strany vládnoucí třídy.
Je nutné si uvědomit, že v roce 1950 stál Stalinův pomník téměř v každém městě. Tedy - kromě Prahy. Hlavní město, které nesložilo hold generalissimovi, muselo drásat duše kovaných komunistů. Možná z tohoto faktu pramení megalomanská snaha o vybudování největšího pomníku. Sice později než ostatní, ale za to největší ze všech. Vzhledem ke snaze komunistických vlád kdekoliv na světě, stavět největší, vyrábět nejvíc, není na megalomanství pomníku nic neobvyklého.
"Na podzim 1949 se v Domě umění U Hybernů u příležitosti sedmdesátých Stalinových narozenin konala výstava soutěžních návrhů pomníku a byly položeny jeho první, symbolické základní kameny, přivážené po vzoru stavby Národního divadla z nejrůznějších měst celého Československa. První cenu v soutěži získal návrh sochaře Otakara Švece a architektů Jiřího a Věry Štursových. Druhou cenu porota neudělila. O třetí se dělil návrh Karla Pokorného, Jiřího Krohy a Zdeňka Pešánka a návrhem Josefa Malejovského a architekta Josefa Saala. Umístění a velikost pomníku (výška 30 metrů) byly určeny tak, aby se socha, tento 'portrét krásné a silné osobnosti J. V. Stalina, v níž jsou shrnuty nejvznešenější vlastnosti lidu, jehož je rodným synem a moudrým rádcem', (jak napsal v roce 1950 Lubor Kára v časopise 'Výtvarné umění') dostala do panoramatického vztahu s Pražským hradem a byla viditelná z důležitých míst města. Na kompozici pomníku spolupracoval Otakar Švec s Adolfem Zábranským."[15] Podle Kateřiny Kubalové bylo pro Švece vítězství spíše hořkou pilulkou, než radostí.[16] Dokonce lze předpokládat, že úmyslně vytvořil návrh pomníku v civilním stylu, aby co nejvíce eliminoval možnost své výhry. Vycházel z představy, že zadavatel bude chtít pomník vítězného Stalina v nějakém gestu (jako návrh Karla Pokorného, kde stál Stalin s roztaženýma rukama - trochu v gestu ukřižování). Jenomže se stal pravý opak toho, co sochař očekával. Předpokládaný největší mínus návrhu se stal jeho největším plusem. Za postavou Stalina stálo sešikováno ve dvou řadách celkem osm postav, které symbolizovaly zástupce československého a sovětského lidu. "'Z ideologického hlediska je tento návrh jediný, který spojuje osobnost vůdce pracujícího lidu a vedoucí osobnost celého pokrokového světa, osobnost generalissima J. V. Stalina, jasně s lidem,' zněl verdikt porotců."[17] Na první pohled se může zdát, že výběr komise se odchýlil od generální linie socialistického realismu. Ale pokud se nad rozhodnutím zamyslíme, zjistíme, že splňuje všechny předpoklady sorely. Kdyby pomník zobrazoval Stalina ve vítězném gestu, zaznamenal by realitu - vítěze, jenž je hrdý na své vítězství a který ví, jak z něj co nejvíce vytěžil. Ale lživost socrelu nemohla přijmout fakt, že by pomník "na věčné časy" (jak jinak, že?) neustále připomínal porobení národa. Navíc pravdivé porobení národa. Proto bylo v zájmu zadavatelů soutěže, aby vítězný projekt byl co nejvíce civilní a aby přesně vyjadřoval "lásku generalissima k lidu a lidu ke generalissimovi". Pomník neměl být pomníkem Stalina-vítěze, ale měl zůstat symbolem vůdce masy, miláčka obyvatel, osobnosti J. V. Stalina, v níž jsou shrnuty nejvznešenější vlastnosti lidu, jehož je rodným synem a moudrým rádcem. A přesně tohle vystihl svým projektem Otakar Švec.
V prosinci 1949 slavil celý "pokrokový svět" 70. narozeniny J. V. Stalina (slavilo se nejen v satelitech Sovětského svazu, ale i v Paříži, Římě či Kalkatě). V Praze byla tato oslava spojena se slavnostním položením základních kamenů generalissimova pomníku. Samozřejmě že už v té době bylo jasné, že se bude jednat o největší sousoší na světě. Schopnost komunistické moci propagandisticky (anebo pod pohrůžkou násilí) pořádat masové akce se projevila i na hojné účasti nejen Pražanů na slavnostním aktu. Jan Šindelář o samotném aktu napsal: "Odpolední položení základních kamenů za přítomnosti prezidenta Gottwalda a předsedy vlády Zápotockého proběhlo s velkou slávou, zlatým kladívkem [!] a formulí: 'Se Stalinem za mír, za socialismus, za štěstí i blaho našeho lidu' (Gottwald). Paradoxní je, že v prostoru slavnostního poklepu nakonec pomník vůbec nestál a byl realizován zhruba dvě stě metrů vzdušnou čarou dále po proudu řeky."[18] Když jsem poprvé zjistil tuto informaci, říkal jsem si, že tohle snad ani není možné. Ale při bližším pohledu to do sebe krásně zapadá - u portrétů není třeba, aby na nich byla konkrétní osoba, ale podstatný je portrét sám o sobě, jako symbol. Není důležité, že kapitulaci podepsalo fašistické Německo 8. května, protože symbolem konce války v Čechách je příjezd Rudé armády do Prahy 9. května. Ve vylhané realitě budování socialismu není důležité, aby základní kameny byly položeny přesně pod místo, kde bude stát pomník - podstatné je samo pokládání základního kamene, či kamenů za přítomnosti vlády a masy lidí. Druhým kontrastem je zlaté kladívko v ruce Klementa Gottwalda. Zlaté kladívko symbolizuje jakousi nadřazenost. V proklamované beztřídní společnosti sobě rovných obyvatel působí poněkud teatrálně, jako odkaz na dávné římské císaře, nebo Čingischána. Ale v optice doby, kdy vůdce revoluce byl balzamován, aby se zachoval "na věčné časy", není zlaté kladívko u základních kamenů nejvyššího pomníku J. V. Stalina mimo SSSR ničím nepřístojným. Teatrální je už samotné pokládání základních kamenů pod přísným pohledem perzekučních složek vládnoucí strany. A z pohledu Orwellova doublethinku není nic z výše popsaných věcí nepochopitelných. Co se týče zlatého kladívka, jako symbolu nadřazenosti toho, kdo jej svírá v ruce a toho, jemuž je pomník věnován, nelze nevzpomenout nejznámější větu z Orwellovi alegorie "Farma zvířat": VŠECHNA ZVÍŘATA JSOU SI ROVNA, ALE NĚKTERÁ JSOU SI ROVNĚJŠÍ. Tato věta z díla předcházejícího román "1984" je první větou v tehdy ještě nedefinovaném doublethinku newspeaku, jenž dokonale charakterizuje stav společnosti v socialistických zemích.
Sochařská díla socialistického realismu se dají celkem snadno rozdělit do dvou základních kategorií. V první jsou všechny vojenské pomníky, ať Rudé armádě, nebo historizující práce těžící převážně z husitství a k nim náležející "ideologicky přípustné" postavy minulosti. Za všechny lze jmenovat bronzovou sochu "Sbratření" Karla Pokorného z let 1947-1950, další Pokorného bronzovou sochu "Božena Němcová" (1940-1954) na Slovanském ostrově v Praze anebo bronzové reliéfy Josefa Malejovského na bráně Památníku národního osvobození na hoře Vítkově v Praze z roku 1954. Ve druhé kategorii je kovaný socialistický realismus projevující se zobrazováním dělníků, jako alegorických postav symbolizujících práci. Propagováním pracovní činnosti se Komunistická strana snažila obyvatele přesvědčit, že práce ve fabrice má stejnou hodnotu, jako práce ve vládě. Nelze nevzpomenout na román Aldouse Huxleye "Konec civilizace". V populaci přísně rozkastované společnosti (jednotlivé kasty jsou pojmenovány řeckými písmeny: alfa, beta, gama, delta a epsilon) se s dělením začíná už u dětí nejmenšího věku. Huxley píše: "Alfa-děti nosí šedé šaty. Pracují mnohem více než my, protože jsou nesmírně chytré. Jsem opravdu velice rád, že jsem beta, protože nemusím tolik pracovat! A kromě toho, my bety jsme o něco mnohem lepšího než gamy a delty. Gamy jsou hloupé. Všechny nosí zelené šaty a delty nosí khaki. Ne, nechci si hrát s deltami. A epsiloni jsou nejhorší. ... Až konečně mysl dítěte je celá z takového našeptávání a až souhrn těchto našeptávání je myslí dítěte. A nejenom dítěte, ale také dospělého člověka - po celý jeho život."[19] Takovýto ideál brainwashingu splňovali všechny sochy oslavující dělníka a jeho práci. Slovy Umberta Eca "jde o to posvětit podřadnou práci a přesvědčit dělníka, že skládat uhlí je gesto stejně ušlechtilé jako válčit na opancéřovaném koni nebo tančit valčík v císařském paláci."[20] Jako dokonalá ukázka může sloužit socha z patinované sádry Zdeňka Kováře "Strojař" z roku 1950 a všechny sochy dělníků, jež stávaly před bránami továren.
Samotnou kapitolou socrelového sochařství jsou portréty a busty vůdců proletariátu. Bylo jich tolik, že kdyby se poskládaly na zem vedle sebe, mohly by snad kopírovat celou dálnici z Prahy do Brna. Zcela typickým sochařským portrétem je bronzový "Portrét V. I. Lenina" Jana Laudy z roku 1946, nebo sádrová busta "Klement Gottwald" Viktora Dobrovolného z roku 1951 a kromě nich celá řada dalších Gottwaldů, Leninů, Stalinů, maršálů Koněvů, Antonínů Zápotockých, Mao Ce-tungů, Ho Či Minů a ostatních potentátů.
Vítěz sochařské soutěže Otakar Švec byl významný představitelem české sochařské školy první poloviny XX. století. Jeho pravděpodobně nejslavnější a nejlepší sochou je absolutně skvělé dílo "Sluneční paprsek (Motocyklista)" z roku 1924 (ve sbírce Národní Galerie v Praze). V něm dokázal v dynamické póze zachytit jedinečný okamžik rychlého pohybu závodníka na trati.
Nejdříve studoval u J. Drahoňovského na Uměleckoprůmyslové škole v Praze, odkud přešel na figurální sochařství v ateliéru Josefa Václava Myslbeka na Akademii výtvarných umění. Školu zakončil (1919) v medailérském ateliéru J. Štursy, u něhož také delší dobu (1912-25) pracoval jako pomocník v dílně, posléze jako asistent na Akademii (1919 - 27).[21] Jeho ranou tvorbu ovlivnil sociální civilismus, kam lze kromě "Motocyklisty" zařadit i další krásnou plastiku "Tanečnice" z let 1926-1927. Později se začal soustředit na busty slavných osobností. "Vynikl jako portrétista ('J. B. Foerster', 1918; dvojportrét 'Voskovce a Wericha', 1930; 'V. Nezval', 1932)."[22] Kromě toho byl pověřen i monumentálními zakázkami, jako byly třeba výzdoba spořitelny v Kolíně v roce 1925 anebo "Pomník padlým rumburským hrdinům" v Rumburku o rok později a v roce 1928 výzdoba spořitelny v Lounech.
Sochařství se od dob Michelangela anebo Rodina změnilo. Začalo se více specializovat na spolupráci s architekty. Klasickým příkladem plodné spolupráce sochaře s architektem je dlouholetá společná práce architekta Jana Kotěry a sochaře Jana Štursy. Samozřejmě že důvody takovéto spolupráce byly hlavně finanční, protože zakázek na jednotlivé plastiky nebylo mnoho. Trochu zarážejícím faktem je, že Otakar Švec se realismem začal zabývat až v době, kdy společně s Janem Štursou pracoval na výzdobě Památníku národního osvobození na Vítkově, tedy vlastně těsně před začátkem II. světové války. Jan Štursa si Švece a jeho práce vážil natolik, že si ho vybral za svého nástupce. Ale všechny plány přetrhla válka. Vlastně v té začalo období života sochaře, které Vladislav Dudák nazval "Obdobím jeho zbouraných pomníků". V článku "Demoliční výlet za rekordmanem Stalinem" napsal: "Jeho [Švecův] pomník legionáře plukovníka Švece na Pohořelci byl zbourán nacisty, kteří též zničili jeho pomník Jana Husa a T. G. Masaryka. Pomník generála Dwighta D. Eisenhowera v Plzni byl zničen po únoru 1948, pískovcový třímetrový pomník TGM určený pro Strakonice odmítlo město po únoru převzít, podobizna M. R. Štefánika 'zmizela', práci na pomníku presidenta Rooswelta byl nucen po únoru 1948 ukončit."[23] Pravdou zůstává, že těsně po skončení války se specializovat na pomníky významných osobností bylo v tehdejším Československu zaměstnání velice nejisté.
Co se týče projektu Stalinova pomníku, lze konstatovat, že si komise vybrala práci opravdu zručného a kvalitního sochaře, což v té době nebývalo pravidlem. Samotný autor, který byl "odkojen" sociálním civilismem, jistě měl k levici blízko. Ostatně stejně jako většina jeho uměleckých kolegů. Ale z jeho chování při provádění návrhu lze vyčíst nechuť k takto těsnému spojení s komunistickou totalitou. "'Byl to sochař, který jistě zasluhuje pozornost jako autor, který pracoval v meziválečné době,' říká Jaroslava Nováková z Pražské informační služby, 'rozhodně ho nelze označit za komunistického sochaře.'"[24] Už z pouhého výčtu jeho portrétních bust a sochařských pomníků lze větu Jaroslavy Novákové potvrdit. Z jeho poválečných pomníků je spíše možné vyčíst jeho prozápadní orientaci a jakousi nostalgii po První republice. Dokonce se lze domnívat, že po prvorepublikovém příklonu k levici (portréty levicově zaměřených umělců J. B. Foerstra, V. Nezvala a dvojice V+W), se po válce s nástupem reálného socialismu v Československu jeho politická orientace přiklonila více vpravo. Dá se to snad vysvětlit pochody Lidových milicí v Praze a ostatních městech, jež musela nutně evokovat vzpomínky na jednotky SS a aktivity nacionálních socialistů za Protektorátu, které nebyly v žádném případě slučitelné s představou třídní rovnosti. Nelze, kromě vyhnání okupačních vojsk, přinášet "svobodu" násilím někomu, koho se vlastně vůbec neptáme, zda po ni touží. Násilím vnucená "svoboda", kterou přinášela skupiny ostřílených politických bojovníků, je vlastně dalším orwellovským obratem newspeaku. Společnost vzniklá ze dvou neslučitelných protikladů - násilí / svoboda - nemohla skončit jinak, že katastrofickým scénářem.
Vzhledem k tomu, že komise musela všechna fakta o dílech Otakara Švece znát, je zarážející, že jeho návrh vyhodnotila jako nejlepší. Při zpětném pohledu lze vystopovat jistou inspiraci Stalinova pomníku návrhem Jana Kotěry a Jana Štursy na Památník osvobození na Vítkově. Ovšem - opět bráno pravděpodobným pohledem padesátých let - ideologicky nutně byly všechny návrhy přípustné. V roce 1949 neexistoval ani jeden sochař, jenž se soutěže zúčastnil, který by se odvážil daný námět nějak zlehčit. A na jméně autora moc nezáleželo (samozřejmě za podmínky, že veřejně nevystoupil proti "vrchnosti" - což jistě, vzhledem k tomu, že zakázku zadala samotná "vrchnost", bylo vyloučené). Navíc se rýsovala i možnost další spolupráce s vítězným sochařem (ať už to bude kdokoliv), protože od okamžiku, kdy nad Prahou zavládne monumentální Josif Vissarionovič, bude jeho jméno "na věčné časy" spojováno s vládnoucí mocí. Takže klidně mohlo být i cílem komise vybrat kvalitního sochaře, který se veřejně moc, anebo vůbec, neangažoval v práci pro "stranu a vládu". Samozřejmě že je to pouhá spekulace, ale postavená na docela logických předpokladech. Ač většina vynikajících umělců v té době měla levicové smýšlení, nenašlo se jich moc, kteří by byli ochotni nějak výrazně změnit svůj styl směrem k socialistickému realismu. Příkladem může být třeba Emil Filla, jenž po válce namaloval cyklus pláten inspirovaných koncentračním táborem a ke konci života se už věnoval převážně tužové, lavírované kresbě krajiny, nebo František Tichý, který neustoupil od "svých" něžně, smutně krásných pierotů. Takže každý kvalitní umělec, jenž by se pro veřejné mínění (a díky tlaku z okolí nakonec i sám pro sebe) stal jakýmsi dvorním umělcem budovaného socialismu, byl pro vládnoucí moc velkým přínosem. Ale ať byly nějaké skryté důvody pro výběr Ševcova návrhu, nebo ne, oficiální zdůvodnění zůstalo jediné. Jan Šidelář napsal: "V pramenech se dochovalo zdůvodnění poroty k vítěznému návrhu. Vyplývá z něj, že skutečně zásadní body získal Švec oproti konkurenci tím, že Stalinův pomník v jeho podání není řešen jako solitérní postava sovětského vůdce - ten zde stojí na hrotu klínu, po jehož obou stranách je osm reliéfních postav. Jako vhodné bylo shledáno také zpracování zadní strany monumentu a architektonická část manželů Štursových. Ideový náboj sepětí Stalina s lidem - sovětským i československým - představoval lákadlo, kterému porota neodolala, byť z estetických a proporčních hledisek zdaleka nešlo o vyvážené dílo."[25] Nakonec rozhodly přesně ty aspekty, jež považuji za úmyslné, aby návrh nevyhrál. Žádná oslava vítězství, žádné heroické gesto (pokud nebudeme brát ohled na "napoleonsky" zasunutou ruku v kabátě).
Architektonické práce byly prováděny podle projektu Jiřího Štursy (synovce sochaře Jana Štursy) a jeho manželky Vlasty. Nakonec byly (pravděpodobně k nevoli architektů) zmenšeny pouze na podstavec sousoší a jeho nejbližší okolí. Možná že vládnoucí moc počítala s nějakým dalším stavebním využitím Letenské pláně, anebo prostě jen potřebovala velký prostor pro své monstrózní akce, ale faktem je, pro jakýkoliv architektonický plán, jenž by počítal s celou plání, prostě nezbylo místo.
Sochař od roku 1949 do roku 1955 vlastně nedělal nic jiného, než práce na Stalinovi. Nejprve prováděl, společně s několika přidělenými pomocnými sochaři, metrový model a posléze ještě třímetrový. Zvláštní pozornost se věnovala generalissimově hlavě, jejíž model se prováděl ještě v době, kdy se na Letné už začalo stavět.
Na jaře roku 1952 se začalo s výkopovými pracemi na Letenském staveništi. Ovšem trvalo skoro rok, než se mohlo začít stavět - tak dlouho trvalo vybetonování základové desky. "Slavnostní chvilka proběhla na staveništi 25. února 1953 - v den pětiletého výročí únorových událostí. Antonín Zápotocký byl přítomen položení prvního kamene do podnože pomníku. Pouze o několik dní později (5. března 1953) J. V. Stalin umírá, brzy následován Klementem Gottwaldem. Kromě toho, že se pomník nyní stával darem československého lidu jaksi in memoriam, dala smrt obou praporečníků komunistického hnutí vniknout řadě proklamací a závazků."[26] Následkem těchto okamžiků bylo i to, že práce pokračovaly nepřetržitě i přes zimu 1953/1954, ač povětrnostní podmínky byly velice složité. Ale prioritou státu bylo, aby pomník rostl, aby bylo vidět, že "nás nemůže zastavit nic". Šibeniční termín odhalení pomníku byl stanoven na 28. října 1954. Byla to jedna z posledních chvil v Československých dějinách, kdy komunistická vláda zakomponovala do svého "kalendáře akcí" 28. říjen. Později bude den Vzniku Československa vyškrtnut ze seznamu státních svátků a stane se pouhým významným dnem.
Zpočátku na stavbě pracovalo kolem sto padesáti dělníků, ale v roce 1954 jejich počet vzrostl více než čtyřnásobně. V roce 1954 už na stavbě pomníku pracovalo 613 dělníků a z toho plných 444 na jeho hlavní stavbě. "Pod rukama šesti stovek stavbařů začalo vyrůstat největší skupinové sousoší v Evropě. Z 15 metrů vysokého podstavce shlížel na Prahu ještě o půl metru vyšší Stalin. Vnitřek monumentu tvořila železobetonová konstrukce, která byla obložena 235 žulovými kvádry ze severočeských lomů."[27] Pro vlastní práci byl uvnitř prostoru postaven otočný jeřáb, takže bylo možné pracovat na všech stranách zároveň.
Pro ilustraci monumentálnosti pomníku ještě několik statistických čísel. "Na stavbu pomníku bylo použito 31.753 kusů kamenických výrobků opracovaných na místě, o váze 14.000 tun. Připevňovaly se na železobetonový skelet (pojivem byl beton, spáry se zalévaly olovem). Celý pomník vážil 17.000 tun a měl objem 1.602 kubických metrů. Jeho výška od letenské pláně byla 30,18 metrů, samotná Stalinova postava dosahovala do výše 15,20 metrů, boční postavy do výše 14 a 10 metrů. Obestavěný prostor měl rozlohu 9.156 čtverečních metrů. Kvádr, z něhož O. Švec vytesal Stalinovu hlavu, vážil 52 tun. Celkové náklady na stavbu činily 137.500.000 korun."[28] Rozpočet byl několikrát navýšen a socialistický stát (který se ještě v té době "nepyšnil" definicí socialistická republika) byl evidentně ochoten proinvestovat na jeho výstavbu jakoukoliv částku. Z dějinného pohledu je jedna z mnoha sobeckostí Československého Hojmini.
30. května 1953 přijalo Národní shromáždění měnovou reformu a tím připravilo mnoho lidí o celoživotní úspory. Dokonce na několika místech lidé veřejně protestovali, ale všechny takové pokusy byly tvrdě potlačeny. Do této situace je stát ochoten prostavět téměř 140 milionů korun...[29] Bezohlednost vlády a ÚV byla do nebe volající, ale perzekuční síly dokázaly bez větších problémů potlačit jakékoliv náznaky nepokojů - jak dokládá dokument ÚV KSČ, vláda počítala s nepokoji a připravovala se na ně.
Rok 1955 byl nabitý propagandistickými akcemi. Připravovala se velká oslava desátého výročí osvobození Rudou armádou (pouze Rudou armádou, Spojenecká vojska v Plzni byla vymazána z paměti: dokonalá práce Československého Pramini) a příprava první Spartakiády. A ještě k tomu 3. února vydal prezident republiky Antonín Zápotocký prohlášení o ukončení válečného stavu ČSR s Německem (! - deset let po válce). Do jarních oslav bylo zakomponováno slavnostní odhalení pomníku. Na svátek práce, 1. 5. 1955, měl projev Václav Kopecký. Určitě to pro něj byla dostatečná satisfakce za šest let snažení a práce pro vznik Stalinova pomníku. Pateticky prohlásil, že "pro věky je určen tento památník ... Sem budou přicházeti nynější i příští generace československého lidu, aby v sobě posílily vůli: ve věrném svazku se sovětským lidem pracovati co nejobětavěji pro blaho a štěstí a pro stále krásnější budoucnost naší republiky."[30] A dále pokračoval ve stejném duchu: "Postavy tohoto sousoší zobrazují pevné přátelství, které dnes pojí československý a sovětský lid. Je to žulově pevné přátelství."[31] Jenomže se už nepsal rok 1950, nebo 1952. Stalin i Gottwald byli už více jak dva roky po smrti a ze Sovětského svazu se začínaly ozývat první velice nesmělé hlasy o "kultu osobnosti". Vlády v SSSR se zmocnil Nikita Sergejevič Chruščov a všem muselo být jasné, že se musí vyrovnat s děsivou minulostí Sovětského svazu a samozřejmě i té své. Do XX. sjezdu Komunistické strany SSSR[32] zbýval ještě rok, ale Stalin už nebyl neomylným a milovaným vůdcem. Ovšem 1. 5. 1955 se na Letné zastavil čas.
Vzhledem k velikosti pomníku nebylo myslitelné, aby byl zahalen, takže ke slavnostnímu odhalení došlo prudkým nasvícením monumentu. V projevech bylo řečeno, že je to dílo a dar československého lidu věnované Josifu Stalinovi.
Vypadalo to jako z Orwellova románu "1984": "Na každém poschodí naproti výtahovým dveřím na něho se zdi zírala obrovská tvář z plakátů. Byl to jeden z těch obrazů, které jsou udělány tak důmyslně, že vás oči sledují, kam se hnete. Velký bratr tě sleduje, zněl nápis pod obrazem. ... Tvář s černým knírem shlížela ze všech nároží, kam oko dohlédlo. Jeden visel na průčelí domu hned naproti. Velký bratr tě sleduje, hlásal nápis a tmavé oči hleděly upřeně do Winstonových"[33]
Pomník stál přesně v ose Čechova mostu. Z čelního pohledu na Prahu shlížel sám Josif Vissarionovič - přes Pařížskou třídu ke Staroměstskému náměstí (velký bratr tě sleduje). Za ním, spíš než vidět, bylo tušit zástup lidí. Kompozice by byla velice působivá, kdyby nenakynula do obludných rozměrů. Postavy za Stalinem, který byl oddělen od ostatních, se mírně zmenšovaly, jakoby ve své monumentálnosti chtěly rozbít i perspektivu. Ale plnily pouze symbolickou funkci - přesně ve smyslu vymezeného prostoru socialistického realismu. "Po jeho levé ruce stáli zástupci sovětského lidu (dělník, vědec, kolchoznice a rudoarmějec) a po jeho pravé ruce pak zástupci lidu českého (dělník, rolnice, novátor a vojín)."[34] Michelangelovi "Otroci" z náhrobku Julia II. mají v sobě víc duše a života, než bylo v celém monumentálním pomníku. Absurditou se stal fakt, že největší dominanta města nenabízela lidem nic, kromě obestavěné plochy a připomínky porobení národa.
4.
(tragédie bez triumfu)
Už se ten Stálinskej pomník naklání,
dopadá hlavěnka k samýmu kraji...
lidová tvořivost, Praha 1962
Fakt obludné realizace stavby nejvíce dopadl na samotného sochaře. Otakar Švec se jen velice těžko vyrovnával s tím, že zrovna jeho návrh byl vybrán a postupně realizován. Byl vystaven silnému tlaku ze všech stran - StB ho sledovala jak v jeho ateliéru a "Kafkárně" (dejvickém ateliéru Bohumila Kafky, kde vznikala socha Jana Žižky pro Památník osvobození na Vítkově) byl neustále pod dohledem jak tajné policie, tak i oficiálních představitelů moci a byl neustále konfrontován s jejich představami. A s největší pravděpodobností se proti němu vymezilo i veřejné mínění. I přes všechny propagandistické akce Komunistické strany, mnoho lidí vnímalo socialismus jako špatnou cestu, zcestné vykročení, které nemůže skončit dobře. A sochař Otakar Švec se stal symbolem neoblíbené moci. "Během přípravných prací se totiž do jisté míry změnilo politické klima. Stalin zemřel a na povrch začala vycházet fakta o jeho hrůzných činech. I na samotného sochaře byly vyvíjeny tlaky. ... To společenské klima pro něj muselo být nesmírně těžké."[35] Tyto sílící tlaky neunesla Švecova žena, která na jaře roku 1954 spáchala sebevraždu.
Pravděpodobně to byl rozhodující okamžik. Otakar Švec začal trpět depresemi, které se snažil utopit v alkoholu. Samozřejmě že tím svůj psychický stav jen zhoršoval. Navíc si začal uvědomovat, že ve svých 62 letech nenaplnil své umělecké ambice a v ovzduší, kde "na věčné časy" bude spojován s komunistickou vládou, už je jen stěží naplní. Určitě mu ani nepřidala kritika kolegů-umělců, jež mu vyčítali, že se zaprodal režimu. Práce na pomníku zatím pokračovaly jakoby samospádem. Začalo se horečně připravovat slavnostní "odhalení", dokončovaly se "drobné" retuše na postavách za Stalinem, dokončovaly se práce na terénu kolem pomníku. Václav Kopecký si už jistě připravoval svou řeč. Otakar Švec byl naposledy spatřen 5. března 1955 (symbolicky v den druhého výročí Stalinovi smrti!). Jeho tělo bylo nalezeno v jeho nuselském bytě 21. dubna v pokročilém stádiu rozkladu. U mrtvoly byla nalezena sochařova závěť, datovaná 3. 3. 55, kde napsal, že odchází za svou ženou Vlastou... Pravděpodobnost vraždy na rozkaz "shora" se zdá mizivá. Naopak - strana potřebovala sochaře živého, alespoň do 1. 5., do slavnostního odhalení. "I další skutečnosti ukazují na sebevraždu - dveře utěsněné zevnitř srolovanými dekami, uspávací prášky na stole, vypnutý rozvod elektřiny, otočený kohoutek plynového sporáku. Dle výpovědí četných svědků vykazovalo Švecovo chování v poslední době známky zádumčivosti a deprese."[36] Osobní tragédie autora největšího sousoší v Evropě se nakonec stala dokonalou příležitostí pro československé Pramini, které okamžitě začalo s vymazáváním jména sochaře z paměti obyvatelstva. Z pomníku se stalo cosi, co se vymklo z rukou jeho autora, který si musel připadat, že je jen ve vleku událostí, jenž už nemůže nejen zastavit, ale ani ovlivnit. V monumentální, megalomanské obludnosti stavby se ztratilo jakékoliv umění. Stalinův pomník prostě byl pouhou dutou schránkou, Velkým bratrem sledující své poddané.
Několik týdnů jsem cestou z práce sledoval restaurátorské práce na křížku u silnice v Hlavňově. Muž, který prováděl sochařské práce, byl Jindřich Roubíček. Vypravoval mi, že jako student musel pracovat na modelu Stalinova pomníku - nejprve v měřítku 1:10 a potom 1:3. Všichni studenti "sochařiny" museli o prázdninách mít praxi na Stalinovi. O Švecovi říkal, že byl stále opilý, bez zájmu o výsledek práce. Rodinné problémy vyvrcholily sebevraždou jeho ženy, když si sochař našel milenku. Podle slov pana Jindřicha Roubíčka ho milenka zcela vysála - duševně i materiálně.
Nikde jsem nemohl najít potvrzení jeho slov, až o půl roku později se mi dostal do ruky časopis Fakta & svědectví, kde Miroslav Šiška napsal: V policejním vyšetřovacím protokolu se k objasnění Švecovy sebevraždy uvádí: "Je motivována celkovým depresivním stavem, jehož hlavní příčina spočívá v sebevraždě jeho manželky, a z osamělosti, kterou Švec po její smrti trpěl. Švec si podle zjištění kladl velkou vinu na sebevraždě manželky, a to proto, že nedokázal urovnat vzniklé rodinné rozpory".[37] Přímá zmínka o milence to samozřejmě není, ale indicie nasvědčují tomu, že to tak mohlo vypadat. Deprese, rodinné neshody a k tomu (samozřejmě) neustálý dohled StB, výhružné dopisy...
Pokus pomocí symbolů dodat stavbě nějaké poselství žalostně ztroskotal. Kniha ve Stalinově ruce měla připomínat moudrost, postava sovětského vědce měla alegoricky představovat Vědu samotnou, prapory v rukou dělníků měly odkázat na vítězství pracujícího lidu, Stalinova "napoleonsky" zasunutá ruka byla připomínkou vojenského vítězství "skromného génia" (byl jen o necelý metr a půl vyšší než figury za ním). Ale nic takového pražané nevnímali. Pomník se stal terčem pověstného, bytostně aktuálního českého humoru. Celé sousoší bylo legendárně pojmenováno "Fronta na maso". "Napoleonské" gesto hlavní figury bylo prozaicky vykládáno jako pouhý fakt, že generalissimus sahá pro peněženku, kniha v ruce byla seznamem nákupu. Otáčející se vojáci na konci sousoší budili dojem lidí, kteří zvažují odchod z masny s nepořízenou... Vysvětlování samozřejmě šlo ještě dál: "Již od počátku se říkalo, že zástup lidí leze Stalinovi do... ... Kolchoznice [rolnice] prý sahá zlepšovateli [novátorovi] někam, kam by na veřejnosti určitě neměla."[38]
Po XX. sjezdu KS SSSR se "táborem míru" začala šířit vlna destalinizace. V Československu pouze vlažně, ale i tak začínalo být zřejmé, že ledy pukají. Trhlinky byly rozeznatelné ve všech aspektech společnosti. V umění najednou bylo možné uspořádat výstavu, která neměla se sorelou nic společného (např. souborná výstava obrazů Jana Zrzavého v prosinci 1957, nebo výstava Jiřího Johna v roce 1959), roku 1958 vycházejí Škvoreckého "Zbabělci".[39] V tomto ovzduší začal megalitický pomník generalissima v Praze dost překážet. Po XXII. sjezdu KS SSSR v roce 1961, byla už existence Stalinova pomníku neslučitelná s novým kurzem strany, která se, seč ji síly stačily, snažila vyrovnat se stalinistickou minulostí (samozřejmě šlo jen a jen o mrtvého Stalina a popraveného L. P. Beriju, ostatní byli téměřsvatí...). Z Mauzolea na Rudém náměstí byla odstraněna Stalinova mumie. Pod dojmem všech těchto událostí nakonec prezident Antonín Novotný, který se 1. 5. 1955 zúčastnil slavnostního odhalení pomníku, podal návrh na jeho zbourání.
Byla ustanovena komise, která měla vybrat nejvhodnější způsob odstranění pomníku a jenž okamžitě odmítla nabídku specializované demoliční firmy z Velké Británie. Předsedou komise byl jmenován Jiří Hendrych - jakoby se absurdita pomníku chtěla sama neustále připomínat. Návrh na demolici podal prezident, který asistoval u jeho odhalení, předsedou komise vybírající způsob odstranění byl politik, který se angažoval v koordinační komisi, která vybírala vítězný návrh. "Zpočátku byla komise vedena zjevnou snahou ušetřit co nejvíce materiálu a odstranit pouze Stalinovu postavu a 'zachráněné' boční postavy přesunout jinam. Takové řešení však předpokládalo velkou časovou i finanční náročnost, a tak bylo s podporou politbyra rozhodnuto o celkovém odstřelu."[40] Příprava demoličních prací začala v létě 1962. Nejprve se kolem pomníku objevilo dřevěné obložení, oficiálně zdůvodněné potřebou rekonstrukce. Na podzim potom proběhl odstřel. Pouze Stalinova hlava byla ručně odsekána, patrně z pietních důvodů a možná také, aby se zabránilo možnosti jejího skutálení po stráni dolů do Vltavy. První odstřel se nezdařil. Socha sice byla poškozena a zdeformována k nepoznání, ale masiv detonaci vydržel.
Josef Škvorecký v románu "Mirákl" popsal demolici pomníku následovně: "Na okamžik jsem přestal poslouchat dialog soudruhů, z nichž jeden mluvil jakoby obeznámen s vyšší moudrostí a druhý ztrácel nervy, a vzpomněl jsem si, jak maršála nemohli zničit. První detonace se nepovedla, nerozpadl se na očekávanou hromadu sutitn, nýbrž v podstatě zůstal. Museli ho ohlodávat, kousek po kousku: dobře známá podoba se pomalu měnila v strašidelný obrys Brancuşiho nestvůry a z okna redakce ji den po dni fotografovali na filmový pásek, takže vznikl nezveřejněný dokument. Jenže já byl na soukromém promítání. Viděl jsem, jak realistická socha rychle ztrácí podobu, kroutí se a propadá jakoby v smrtelné křeči, až se náhle scvrkla na hromádku kamení. Podobalo se to - jenže proces byl opačný - botanickému filmu, kde ze země vystrčí hlavu konvalinka, spěšně vyroste a rozkvete."[41]
Bohužel není pravdou tradovaná historka, že se Stalinova hlava koulela po stráni dolů, i když by to byl dokonalý závěr celé groteskní historii Stalinova pomníku. Samozřejmě, že v celé oblasti bylo zakázáno fotografovat, ale našlo se několik lidí, kteří dokázali i přes zákaz fotky pořídit. A stala se ještě další věc: mnoho pražanů si odnášelo úlomky pomníku domů, aby se stali jednou z kuriozit soukromých sbírek socialismu v Československu "a tak dodatečně bylo rozhodnuto, že z pomníku nesmí zůstat vůbec nic - žulový kámen byl rozdrcen a použit jako navážka na stavbu silnic v okolí Prahy, část žulových desek byla odvezena na stavbu divadla v Brně, část drtě zaplnila podzemní prostory pod pomníkem. Náklady na bourání dosáhly výše 4.800.000 Kčs."[42] Podle plánu se ještě v šedesátých letech mělo začít se stavbou budovy na místě bývalého pomníku, ale k realizaci tohoto projektu už nedošlo. Nakonec se v roce 1991 objevil nad Prahou obří, pětadvaceti metrový metronom od Vratislava K. Nováka. Občas se na Letné objeví reklamní bilboardy, anebo ty, jež jsou součástí předvolebních kampaní, ale většinou nevydrží déle, než do prvního poryvu větru...
Celá absurdita Stalinova pomníku se nakonec objevila i v literatuře. Alexandr Kliment v knize Nuda v Čechách píše: "Ale jak se jmenoval ten sochař? Už ani přesně nevím. Jména některých sochařů jsou zapomenutelnější než jména těch, jimž se stavějí sochy. ... V takové mohutnosti a masívu má právo na krásu od přírody jen skála a na monumentalitu od umění jen starověká sfinga, a přece v jednom velmi krátkém údobí byla tato gigantická karikatura sochy pozoruhodná a víc než zajímavá."[43] Už se nejedná o ani o legendu o největším pomníku světa. Ve slovech Alexandra Klimenta je všechna nesmyslnost a tragédie Stalinova pomníku a všech, kteří s jeho realizací měli co do činění.
Bohumil Hrabal zvolil demolici pomníku jako kulisu ke své groteskní povídce Zrada zrcadel: "'Na stavbě se celkem zabilo sedum lidí,' pokračoval kostelník, 'ten první byl sochař, který tu sochu navrhl, ten poslední byl pomocný dělník, který přišel v pondělí ještě pod párou, prošlápl si prkno v šestým patře a zřítil se po hlavě dolů a zabil se o malíček sochy.'" A o pár stránek dál: "A ozvala se temná detonace, uprostřed konstrukce se rozstříklo světlo a vytryskl oblak a jakási síla roztrhla lešení, lehounce zvedla první patra a do výšky počaly hustě lítat trubky z konstrukce, pořád výš a výš, a když síla, která ta kopí vymrštila, zeslábla, trubky se zastavily, pak se obracely a hustě padaly do okolí, vytvořily strom s větvemi z kopí a půlka konstrukce se zřítila a druhá půlka se odchlípla, odtáhla od sochy jak lyžařský můstek, chvíli váhala, ale nezřítila se. A socha stála obnažená, ještě silnější a mohutnější, než kdy bývala, malinko se předklonila, jako by zahrozila městu, a průvan po detonaci přeběhl nad kulisami města a lehce rozezvučel zvon..."[44] Z obou citátů je zřejmý fakt, že jméno sochaře zavalil nejspíš už samotný megalomanský projekt a pokud ne ten, tak zcela určitě realizace pomníku.
Realizace pomníku trvala od roku 1949 do roku 1955, tedy necelých šest let. A nad Prahou stál zhruba sedm a půl roku. Sportovní terminologií bylo slavnostní "odhalení" jen kulturní vložkou vyplňující poločasovou přestávku.
Přestože nad Prahou už více jak 55 let nebdí "Velký bratr", opuštěný sokl stále připomíná jeho bývalou existenci. Podivná jizva pražského panoramatu, kterou nezaplnil ani metronom, v současnosti plní stále funkci Stalinova pomníku: připomíná porobení národa ještě lépe, než kdyby pomník zůstal stát. Tohle může být poslední Orwellovská absurdita v Čechách - neexistující pomník plní funkci reálného nájemníka, který byl obsahově stejně prázdný jako zůstavší opuštěný sokl. Odborníci na newspeak by zaplesali.
podzim 2010/ Police nad Metují
[1] Přeložil Jaromír Nohavica.
[2] https://cs.wikipedia.org/wiki/Socialistický_realismus.
[3] MARCO, 1981.
[4] ŠVÁCHA/PLATOVSKÁ, 2005.
[5] STRADICKÝ, 2001.
[6] ŠVÁCHA/PLATOVSKÁ, 2005.
[7] ECO, 2002.
[8] ŠVÁCHA/PLATOVSKÁ, 2005.
[9] V Kronice Českých zemí se o filmu píše: "Romantická féerie z rudolfínské Prahy viděná ovšem pohledem à la V+W a těžící z legendy o Golemovi, byla přepracována k 'potřebě doby'. Film v režii Martina Friče chtěl být jakýmsi podobenstvím, varujícím před zneužitím atomové energie k ničení a plédujícím na její mírové využití, takže zatímco Golem v divadelní hře končí spolu s císařem Rudolfem ve vinných sklepích u lahodného moku, ve filmu pohání pekárnu, vyrábějící chléb a housky. Z původní hry zbylo málo - i to však bylo na tehdejší dobu hodně. Především zbyl Jan Werich, skvělý v dvojroli císaře a pekaře, a zbyla řada herců z Osvobozeného divadla, kteří hráli s vervou a potěšením." Věcí, která dokonale koresponduje danou dobu je fakt, že na protější straně Kroniky Českých zemí, vedle filmu Císařův pekař a pekařův císař jsou příspěvky s nadpisy "Úředníci posláni do výroby", "Nový Bor, Waterloo Slavie", "Gottwald proti Slánskému" a "Rudolf Slánský zatčen". Takhle vypadala naše republika v roce 1951. KUBÁLEK/MÜLLEROVÁ, 2008.
[10] ECO, 2002.
[11] ECO, 2002.
[12] https://archiweb.cz/news.php?action=show&id=8553&type=1.
[13] https://dejiny.nln.cz/archiv/2010/5/prvni-maj-kultu-cas.
[14] https://www.tyden.cz/rubriky/cestovani/ceske-trosky/demolicni-vylet-za-rekordmanem-stalinem_97203.html.
[15] ŠVÁCHA/PLATOVSKÁ, 2005. "V základech (7 metrů pod horní hranou podstavce) je zabudováno třiadvacet základních kamenů z nejrůznějších míst republiky (například část ze základů Staroměstské radnice, čedič z Řípu, onyx z Inovce, kámen z Ležáků a také část nejstarší slovanské baziliky z Velehradu)." In. https://cs.wikipedia.org/wiki/Stalinův_pomník_(Praha).
[16] KUBALOVÁ, 2010.
[17] ŠIŠKA, ????
[18] https://dejiny.nln.cz/archiv/2010/5/prvni-maj-kultu-cas.
[19] HUXLEY, 1970.
[20] ECO, 2002.
[21] https://www.libri.cz/databaze/kdo20/search.php?ŠVEC+OTAKAR.
[22] https://www.libri.cz/databaze/kdo20/search.php?ŠVEC+OTAKAR.
[23] https://www.tyden.cz/rubriky/cestovani/ceske-trosky/demolicni-vylet-za-rekordmanem-stalinem_97203.html.
[24] KUBALOVÁ, 2010.
[25] https://dejiny.nln.cz/archiv/2010/5/prvni-maj-kultu-cas.
[26] https://dejiny.nln.cz/archiv/2010/5/prvni-maj-kultu-cas.
[27] https://www.ct24.cz/kalendarium/88627-stalinuv-pomnik-fronta-na-maso-stal-na-letne-pouhych-sedm-let/. Především se těžilo v lomech Rohlice a Ruprechtice na Liberecku.
[28] https://www.tyden.cz/rubriky/cestovani/ceske-trosky/demolicni-vylet-za-rekordmanem-stalinem_97203.html.
[29] Zajímavý dokument je zveřejněn v publikaci Dějiny Českých zemí. "Rozkaz ÚV KSČ. (Přečíst na srazech jednotek LM v sobotu dne 30. 5. 1953 od 15 do 18 hod.) Soudruzi příslušníci Lidových milicí, dnes v 18,00 hod. bude v rozhlase a v zítřejším denním tisku zveřejněno usnesení vlády ČSR a ÚV KSČ, důležité pro celý náš další politický a hospodářský vývoj a které podstatně přispěje k upevnění republiky a k zajištění rychlejšího budování socialismu v naší vlasti..." KUBÁLEK/MÜLLEROVÁ, 2008.
[30] https://dejiny.nln.cz/archiv/2010/5/prvni-maj-kultu-cas.
[31] KUBÁLEK/MÜLLEROVÁ, 2008.
[32] Reakci (chce se napsat, že jasnozřivou) Mao Ce-tunga na Chruščovovův projev popsal Paul Johnson: "Soudil, že Chruščovova řeč na tajném zasedání v roce 1956, v níž odmítl stalinismus, je pokrytectví a že jeho nástupci, Chruščova nevyjímaje, jsou namočeni do Stalinových zvěrstev až po uši. 'V jaké roli se vidí Chruščov', ptal se Mao, 'když se bije v prsa, tluče do stolu a hlasitě nadává? Což nebyl i on vrahem a banditou? Nebo snad hrál jen pouhého šaška a blbce?'" JOHNSON, 1991.
[33] ORWELL, 2000.
[34] https://cs.wikipedia.org/wiki/Stalinův_pomník_(Praha).
[35] KUBALOVÁ, 2010.
[36] https://dejiny.nln.cz/archiv/2010/5/prvni-maj-kultu-cas.
[37] Fakta & svědectví; 11/2010.
[38] https://www.tyden.cz/rubriky/cestovani/ceske-trosky/demolicni-vylet-za-rekordmanem-stalinem_97203.html.
[39] "Román se stal senzací, oficiální kritikou však byl zneuctěn a autor musel opustit redakci SNKLHU." KUBÁLEK/MÜLLEROVÁ, 2008.
[40] https://dejiny.nln.cz/archiv/2010/5/prvni-maj-kultu-cas.
[41] ŠKVORECKÝ, 1991.
[42] https://www.tyden.cz/rubriky/cestovani/ceske-trosky/demolicni-vylet-za-rekordmanem-stalinem_97203.html.
[43] KLIMENT, 1990.
[44] Oba citáty HRABAL: Inzerát na dům, ve kterém už nechci bydlet; Praha 2005.