Tvořitelé mýtů

08.01.2017


» dialog Marka Rothka a Petra Stibrala «

My jsme ale v jistém smyslu tvořitelé mýtů a jako takoví nesdílíme předsudky ani pro realitu, ani proti ní. Ve svých obrazech, jako je tomu u všech mýtů, neváháme zkombinovat vlákna reality s tím, co se považuje za 'nereálné', a trváme na platnosti tohoto spojení.[a]

Mark Rothko

1.

setkání s Nepochopitelnem

Svět se nikdy nemůže dozvědět o existenci trpaslíků - řekl při návštěvě výstavy Lesní práce Petra Stibrala v Polici nad Metují horolezec Jaroslav "King" Seifert.

Protože když někdo potká v lese trpaslíka, tak po návratu domů o tom radši nikomu neřekne, aby si o něm nemysleli, že se zbláznil. Anebo je druhá možnost, že přijde domů a začne vypravovat o tom, jak viděl v lese na pařezu sedět trpaslíka. Čím bude jeho popis detailnější, tím rychlejší bude jeho cesta do Bohnic. A svět se nikdy nedozví, že trpaslíci v lese opravdu žijí - (na druhou stranu: v člověku pořád zůstává kus zvědavého dítěte, takže se určitě najde někdo, kdo se půjde podívat na místa, kde byli trpaslíci k vidění).

Ale glosa horolezce "Kinga" přesně definuje pocity člověka, který se setká s něčím nepochopitelným. Jsme spíš přístupni ke zpochybnění vlastních smyslů, než k přiznání setkání se s něčím, co naše zkušenost vylučuje. Albert Einstein nazval "selský rozum" souborem pověr, které si člověk osvojí do patnácti let. Z hlediska "obyčejného selského rozumu" je ztrátou času přemýšlet o otázce co uvidím, když poletím rychlostí světla a v natažených rukou před sebou budu držet zrcadlo? Přesto - podle A. E. - tahle otázka stála na samém začátku cesty, která skončila u Teorie relativity a kvantové mechaniky. Z hlediska teoretické fyziky a díky důkazům A. E. je selský rozum souborem pověr... z hlediska zemědělce, je naučením, na kterém nemusí, či dokonce nesmí, změnit ani slovo a země se odmění úrodou. Druhé nejstarší literární dílo starého Řecka je Hésiodův "didaktický" epos Práce a dni. "Hlubší inspirací [Hésioda] byla jeho obdivuhodná láska k zemědělské dřině..."[b], jak poznamenává Julie Nováková v doslovu k českému překladu Hésiodova díla. Lze najít jakýkoliv průnik mezi Hésiodem a Einsteinem? Mezi tvrzením o souboru pověr a tvrzením o moudrosti, bez které nelze dosáhnout výsledku? Může to jedinec vůbec dokázat vstřebat a řídit se takovýmto rozporem? Nebo je to už první krok k schizofrenii? Odpovědí by mohl být život a dílo dánského fyzika Nielse Bohra, který dokázal posunout kvantovou mechaniku až samý okraj poznatelného a přitom vést stavební práce při stavbě nového bloku vědeckého ústavu.

Nepochopitelné je to, co naše zkušenost vyhodnotí jako neznámé, nemající v ní oporu. Ale nemusí to nutně znamenat, že nepochopitelné je i nereálné. Pochopit kvantovou mechaniku znamená oprostit se od zkušenosti. Pochopit zemědělskou dřinu, znamená přiklonit se ke zkušenosti. A obě dvě věci dokážou existovat vedle sebe a nijak se navzájem neohrožovat. K tomuto stavu vede cesta výhradně přes lidskou pokoru. Potom může kvantová mechanika využívat plody zemědělské dřiny a naopak, zemědělec může využívat výsledků kvantové mechaniky ke své práci a životu. K prolnutí obou může dojít výhradně uvnitř jedince.

Setkání člověka s Nepochopitelnem stálo na samém začátku landartového projektu Petra Stibrala Lesní práce, který ve formě videozáznamu prezentuje v Polici nad Metují. Stibral je víc básník, než sochař. Jeho poezie je štiplavá, trochu okouzlená světem kolem sebe, místy s úšklebkem, ale nikdy urážející. I když si nasadí masku vážné tváře, neodpustí si aspoň milimetr úsměvu. Něco jako Villon Prostoru a "tvaru". (V celé Villonově poezii, která se zachovala až do dnešních dní, je jediná báseň, kde není ani úsměv nebo úšklebek: Rondeau Smrti. F. X. Šalda nazve Villona "géniem úšklebku..." a Jozef Felix nazval svou Villonskou studii Úsměvný i bez úsměvu.[c]) Petr Stibral si hraje s Prostorem a tvarem podobně jako Christian Morgenstern se slovy. Mnohdy se může zdát, že jenom, jakoby mimochodem, připraví scénu a zbytek nechá na návštěvníkovi. A jestli někdo přijme či nepřijme pozvání ke hře, už záleží na každém z nás. Záleží na každém divákovi, nakolik je schopen a ochoten ukázat světu to dítě v něm. To dítě, kterému podle antického filosofa Hérakleita patří svět[d]. Kulisy pro hru - a nezáleží na tom, jakou, jestli hru v kostky jako u Hérakleita, nebo jakoukoliv jinou - kulisy jsou prostě připraveny. Scéna čeká na herce. A stejně jako v příkladu s trpaslíkem na začátku textu, se najde dost lidí, kteří na místo přijdou, aby na hru přistoupili. Nepochopitelné totiž láká právě svou nepochopitelností. A u Lesní práce je možné si Nepochopitelno fyzicky ohmatat. Přidaná hodnota ke Stibralově hře. Tohle ohmatání sice sejme z daného jeho auru Nepochopitelna, ale hra v tu chvíli nekončí. Teprve v tuhle chvíli totiž přichází prostor pro úžas, který následuje. Okamžik, kdy se z Nepochopitelna stává nepochopitelné. Přicházejí otázky, na které nelze najít na místě jasnou odpověď. Proč někdo vynaložil tolik energie na realizaci Lesní práce několik kilometrů od nejbližšího lidského sídla? Proč zrovna tady? Co tím kdo sleduje? Ale odpovědi neleží nikde v okolí. Zůstanou domněnky a dohady. Pokud se potom ještě člověk dokáže odpoutat od naléhavosti těchto otázek, přichází další obraz Stibralovy hry. Prostor se totiž začne rýsovat jako ohromná meditativní plocha, která láká k poklidnému zamyšlení se. V jedenadvacátém století, v době, kdy máme pocit, že čím rychleji, tím lépe, zve anonymní autor uprostřed lesa člověka k zastavení. Mark Rothko v eseji Specifičnost a generalizace napsal: "[...] vracíme se znovu k hluboké myšlence Řeků, kteří přijímali jevy neznámé jako pozitivní prvek reality."[e] Prvkem reality je v tomto konkrétním případě jak sama landartová instalace, tak i pozvání k zastavení se v běhu času.

Nepochopitelno může suplovat zenové satori - tedy náhlé procitnutí. Nebo jak to definoval v polovině minulého století Jack Kerouac: "kopnutí mezi oči" či "pecka do tejla".

Každopádně setkání s Nepochopitelnem je podstatným prvkem Lesní práce. Jakási brána, zvoucí jít dál. Jakmile za ni vstoupíme, zjistíme, že náš svět existující před tím, než ho vytlačil "selský rozum", nebyl tak úplně neopodstatněný. V nejútlejším dětství byl les totiž místem, kde žijí víly a trpaslíci, elfové a jednorožci. A Lesní práce nám připomíná, že les je pořád místem tajemství a nečekaných setkání. I když se pak člověk vrátí zpátky do města, kde jezdí tramvaje a uklidní se při potvrzení zkušenosti, že přírodní zákony stále fungují, zůstává znovuobjevená zkušenost tajemnosti lesa.

Text k výstavě je uveden citátem z románu Franze Kafky Zámek, kde německy píšící pražský autor tvrdí, že s tím, na koho jsme zapomněli, se můžeme zase seznámit. Petr Stibral seznamuje každého, kdo o to má zájem, s představami jeho vlastního dětství.

Nakonec i celý Kafkův román Zámek (a nejen ten) je prodchnut Nepochopitelnem. Něčím, co přesahuje naše zkušenosti a zeměměřič K. je s tímto nečekaným stavem konfrontován v reálném čase. Každé jeho setkání, od příchodu do vesnice a hospody, přes Frýdu, pomocníky, hostinskou nebo Olgou, až k zahlédnutí Klamma může být jeho osobním satori. Ale není obecně dané, že každé setkání s Nepochopitelnem musí nutně suplovat zenové satori. Jde jen o to, že svět tuhle možnost prostě nabízí.

2.

estetické teologie XX. století

Harold Rosenberg (kritik, o kterém Rothko říkal, že je moc "pompézní") v roce 1972 napsal: "Dalo by se říct, že Rothko a jeho přátelé představují teologickou oblast abstraktního expresionismu. Spolu se Stillem, Newmanem, Reinhardtem, Gottliebem (ta jména se jeví náhle jako charaktery nějaké zázračné hry) se Rothko pokoušel dospět k nějakému konečnému znaku."[f] Theo van Doesburg řekl, že čtverec je pro něj tím, čím byl pro první křesťany kříž a Kazimir Malevič prohlásil, že ve svém Černém čtverci viděl Boží tvář.[g] Malevičův Černý čtverec je dokonale a definitivně popsaným atomem (opět se vkrádá vzpomínka na Nielse Bohra), naprostým vyplněním Prostoru, za který už snad ani nejde jít dál. Ale dost možná vede cesta kolem. Pokud zůstanu u atomu: Malevič sice popsal dokonale jeho fungování, ale subatomární částice zůstaly skryté za vrstvou černé barvy (ve které se klidně může zrcadlit Boží tvář). A krátké nahlédnutí "za", které Malevič na chviličku umožnil sobě i okolí, stálo u zrodu naprosto nové a netušené cesty.

V roce 1949 dospěl Mark Rothko ke svému charakteristickému uspořádání barevných monochromních polí. Ač se na první pohled může zdát, že jsou barvy jednolité, není tomu tak.

Uvnitř se "něco děje", jakoby tam byl nějaký pohyb nebo vibrující centrum energie. Rozechvělost pohybu, který není zastaven ani okamžitým autorovým záznamem, ale pokračuje dál, dokáže přitáhnout divákovu pozornost a ten se pak jen velice nesnadno odpoutává od obrazu. Rozechvělé přechody od jedné barvy k druhé umocňují pocit pohybu.

Navíc Rothko doporučoval, aby se divák díval na obraz ze vzdálenosti 45 centimetrů. Tato vzdálenost umožňuje rozeznat jednotlivé tahy štětcem a obraz dokáže diváka strhnout natolik, že má pocit, že může vstoupit. Když jsem před několika lety v pařížském Centre Pompidou poprvé v životě stál tváří tvář Marku Rothkovi (Černá, tmavě červená na červené, 1964), měl jsem naprosto nečekaný zážitek. V okamžiku, kdy mě začala jímat závrať ze vstupu do obrazu, jsem se mohl pohledem zachytit červeného okraje a díky tomu vyrovnat vlastní stabilitu. V okamžiku ztráty rovnováhy jsem dokonce měl pocit, že nejenom autor skrz obraz komunikuje se mnou, ale že i já mohu komunikovat s ním. Při zpětném pohledu si uvědomuju, že bez této zkušenosti bych asi neporozuměl jeho slovům, když napsal: "I umění vytváří v různých časech představy o skutečnosti, které umělec, jako člověk dané doby, nutně zdědí a rozvíjí a považuje za platné, spolu s dalšími svými intelektuálně vybavenými společníky."[h] Rothkovy představy o skutečnosti v danou chvíli v Centre Pompidou, po téměř půl století, naprosto přesně souzněly s těmi mými. Není na tom zase nic tak udivujícího. Stačí si uvědomit, že Chammurapiho zákoník, starý 3.700 let, mluví o člověku, který se chová/choval naprosto stejně, jako člověk dneška. Člověk jako tvor, jako bytost, se nezměnil. Proměnou prošel technický vývoj, objem znalostí, žebříček hodnot, ale to základní, které popisuje Chammurapiho zákoník, zůstává stejné. Nakonec i výše zmiňovaný Hésiodos píše (cca 1.000 let po Chammurapim): "Dávej tomu, kdo dává, a nedávej tomu, kdo nedá. / Dárcovi leckdo už dal, ale nedal skoupému nikdo. / Dar je dobrý, loupež je zlá, je to strůjkyně smrti."[i] V čem by tohle ponaučení mohlo nebýt aktuální? Když představy skutečnosti staré více jak 2.500 let souzní s dneškem, proč by nemohly obdobně souznít představy staré "jen" půl století? Mark Rothko ale pokračuje: "Jeho [autorův] jazyk, což je jeho tvůrčí prostředek, se rovněž přizpůsobuje možnosti ukázat tyto představy v co nejlogičtější podobě. Umělcova realita proto odráží způsob, jakým chápe svou dobu, i když jeho tvorba to pochopení tvaruje."[j] Tady se začíná dít něco dalšího. Něco, co překračuje nejen Chammurapiho a Hésioda, ale blíží se víc a víc současnému poznání kvantové mechaniky (opět!). Ovlivnění výsledku pozorování samotným pozorováním. Autor vytváří představy o skutečnosti, která je ovšem ovlivněná už samotným faktem existence výtvarného díla! Nemůžeme definovat pozici a pohyb např. elektronu, protože už samotné pozorování jeho pohyb ovlivňuje. Při vědomí existence Rothkových obrazů vytváříme představu historické skutečnosti tak, aby se tam - lakonicky řečeno - vešly. Jeho obrazy ovlivňují zcela zřejmě skutečnost, kterou popisují. Pro tohle pochopení pro mě bylo podstatné setkat se s ním tváří v tvář a zažít pocit ztráty rovnováhy. Můj svět po tomto zážitku už nebyl stejný, jako před tím. Nejen že jeho obrazy ovlivňují skutečnost, kterou popisují, ale ovlivňují i moji představu o mojí současné skutečnosti, která je starší o padesát let!

Tohle zjištění se týká i mého nejniternějšího já. Rothkova plátna vyjadřují a odhalují ty nejzákladnější lidské pocity. A i přes mezeru padesáti a více let, tenhle fakt stále funguje. Rothko se pohybuje na velice tenké hranici mezi kýčem a tím, že obraz je srozumitelný a příjemný "na pohled". A k tomu nabízí i další přidané hodnoty: jeho obrazy jsou pochopitelné pro člověka, bez jakéhokoliv kunsthistorického nebo výtvarného vzdělání a přitom mají v sobě neuvěřitelný filosofický náboj. Tu nadstavbu, která svou obyčejnou přítomností dokáže rezonovat v člověku a díky tomu ho poposunout směrem k filosofickému přesahu. K tázání se po realitě skutečnosti, k otázce po přesnosti pozorování, která je jednou z nejpodstatnějších v současné teoretické fyzice.

Tichá chvějivost uvnitř monochromních ploch, která je zřetelnější v místech přechodu z jedné barvy do druhé, dává tušit ostych autora, který si sice je naprosto jistý kvalitou svého díla, ale není si jistý tím, jestli bude pochopen. A pokud ano, zda bude chápán správně. Ten pohyb, který pokračuje dál, až za obraz, mimo prostor a čas, ta síla autorské imaginace, co rezonuje natolik, že na výstavě "se lidé hroutí a pláčí."[k] Zdá se, že Rotko našel způsob, jak posunout ještě dál zaznamenání světla, které hrálo hlavní roli u holandských mistrů a impresionistů. Našel způsob jak zachytit samotnou hmotu světla, samotný jeho objem. A tenhle fakt působí na diváka, aniž by si jeho existenci vědomě přiznal.

Hmota světla je roztomilá jako pár týdnů staré štěně. Ale stejně tak je děsivá, podobně jako valící se lavina. Světlo je zafixováno v samotné genetické informaci života a jeho odhalení je tak nečekaně silné, že nenechá chladným nikoho, kdo se s ním setká.

Všechny jemně načrtnuté krajiny a děje, které jsem rozeznal v Rothkových obrazech, vystupující z monochromních ploch, existují jen díky světlu, které ani v obraze neustává ve svém pohybu. Světlo, které je symbolem nejvyšší síly snad ve všech náboženstvích, které se kdy v dějinách objevily, potom zprostředkovává Rothkem zmiňovaný náboženský prožitek při malbě.

3.

dialogy

Obdobně pak u lesní instalace Chroští (2011) byl autor zaujat nepřetržitým všudypřítomným nepatrným chvěním okolních kmenů, větví, vzduchu, jež transponoval do pohybu objektu sestaveného z materiálů na místě posbíraných, ten nabývá sugestivní nadreálné živosti.[l]

Iva Mladičová v katalogu k výstavě Petra Stibrala "Něco mezi plochou a prostorem"

Mé současné obrazy se zabývají škálou lidských pocitů v lidském dramatu v té míře, jakou umím vyjádřit.[m]

Mark Rothko

V životopisných datech Marka Rothka je uvedeno: "1965 Setkává se s ředitelem Tate Gallery v Londýně sirem Normanem Reidem, který mu slíbí vyhradit jeden sál pouze pro jeho obrazy. [...] 1969 Věnuje Tate Gallery devět obrazů z cyklu pro Seagram Building."[n]

Kdyby moje druhé setkání s Rothkem neproběhlo pár týdnů před výstavou Petra Stibrala, asi by tenhle text vůbec nevznikl. Ale někdy se stává, že věci, které se mají setkat, se setkají. První nečekané setkání, připravené kurátory, proběhlo ovšem ještě v Londýně. Rothkův obraz z let 1950-2, ve zlaté, fialové a jemně oranžovo-žluté komunikoval přes prostor místnosti s Lekníny Claude Moneta (1916). Ty tři a půl desítek let mezi dokončením obrazů, nebyly vůbec na škodu. Svět prodělal podstatné změny - zatímco v roce 1916 byla obloha téměř netknutá letadly, v roce 1952 létala nadzvuková letadla a člověk (ve smyslu živočišného druhu) se naučil nejen rozbít atom, ale použít tuhle sílu i sám proti sobě. Přesto dialog, který byl z obou stran veden s pokorou připisovanou nejvíce světcům, probíhal bez jediného zaškobrtnutí.

V jednom rozhovoru mluvil Rothko o propadu či rozpadu prostoru, který se díky tomu stává plochou[o]. Tohle konstatování bylo k rozeznání v Monetových Leknínech, které se stávaly plochou. A opačně: plocha Rothkova obrazu se stávala prostorem a ani jeden z obrazů vlastně nebyl spoután fyzickým okrajem či rámem. Přesahovaly nejen rámy, ale i stěny a kdesi uprostřed se střetávaly, aby jejich harmonie zazněla v plnosti duetu. Obě dvě formy obrazu gradují v jemném pohybu a rozechvělé nejistotě, aniž by braly ohledy na návštěvníka a jeho aktuální naladění.

Teprve potom přichází na řadu Rothkova místnost s devíti plátny, původně určenými pro Seagram Building. Tady se zcela jasně ukazuje "estetická teologie" obrazů: v místnosti se chodí po špičkách a tiše, stejně jako v chrámu. Tady se mluví šeptem, stejně jako v chrámech. Tady se nedělají prudké pohyby, aby nedošlo k rozzlobení všudypřítomného božstva. V tichu chrámu, který vytvořily obrazy, je v decentním osvětlení možné si světlo osahat. Nechat se jím prolnout tak, že vyplní každý shluk bílkoviny uvnitř člověka. Jakoby tady i čas ztrácel smysl a jeho plynutí je v tu chvíli naprosto marginální. Sama podstata existence. Jen málokdo něco řekne. S Rothkem se krásně mlčí. John Hurt Fischer ve vzpomínce na společný pobyt s Rothkem v jižní Itálii mj. popsal i situaci, kdy se k nim v Paestumu u trosek řeckých chrámů připojila dvojice mladých mužů (překládala Fischerova dcera): "'Řekla jsme jim, že jste malíř, a oni se ptají, jestli budete tady ty chrámy malovat.' 'Povězte jim,' odpověděl [Rothko], 'že maluju řecké chrámy celý život, a ani jsem o tom nevěděl.'"[p] V chrámech se mlčí.

V netušené dynamice času se zastavuju na výstavě Lesní práce Petra Stibrala. V temné místnosti přede mnou na stěně levituje hromada (ch)roští v lese, střídaná pevně definovaným tvarem terčů. Pohyb neustává, drobný, jemný a nekonečný. V průhledu lesa kolem landartové expozice je zachycena nekonečnost, strom za stromem, větve, tráva. Bez jediného náznaku, že by to někdy mělo končit. Ocitl jsem se v chrámu - v chrámu přírody. Některý z francouzských prokletých básníků napsal, že příroda je chrám a kmeny stromů jsou jeho sloupy. Tady jsem se ocitl. V chrámu, kde je přítomno bezejmenné božstvo, protože na Jeho jméně stejně nesejde. Iva Mladičová napsala: "Obdobně jako u minimalismu, také u jeho děl je podstatné naše vnímání, když se kolem nich pohybujeme, přičemž je zde ale stále přítomna důležitost jejich vnitřní kompozice."[q] Psala o Rothkovi nebo Stibralovi? Hranice je stejně rozostřená a chvějivá, jako je přechod z jedné barevné plochy do druhé.

Na druhé stěně se v prostoru volně vznáší dva ohromné kruhy z větví nad sebou (o průměru 11ti metrů). Svatozář korunující Chrám. Nebo odlesk chrámového půdorysu? Prostor kolem je vyplněn prázdnem, tak jak ho známe z definice Vesmíru. Kdesi může klidně začít znít pythagorejská hudba sfér, která harmonizuje veškerý prostor. V naprosté nezávislosti na tom, čemu jsme se naučili říkat realita. Reálnost reality podmiňuje naše zkušenost vycházející z přesně definovaných zákonů a fyzikálních závislostí. "Ve velké míře se vyznačují vnitřní nezávislostí, takže nemusí odpovídat ani odporovat našim každodenním zkušenostem. Nejsou sice přímo spojeny s nějakými pozorovatelnými událostmi (ať už jakéhokoliv druhu), avšak zrcadlí zákony a základní potřeby všeho živého."[r] Stavitelé Chrámů obestavěli kameny ticho, které vzniklo jako důsledek výronu energie, který objevili. Kamenné ticho zůstalo i přes propast let a staletí a nakonec se ukazuje, že propast vlastně neexistuje. Ticho bylo aktuální tehdy a je stejně aktuální i dnes. Nejen že překonává vzdálenost časovou, ale nerespektuje ani vzdálenosti geografické. Protože nezáleží na tom, zda obestavěné ticho je v Londýně nebo Polici nad Metují, v Chartres nebo v Římě.

Vlastně je to všechno naprosto jednoduché. Není potřeba hledat filosofické přesahy výtvarného díla, stejně jako není potřeba pitvat techniku, jakou byly vytvořeny. Oba dva autoři vyslovují své komentáře k současnému světu. To, že našli společná slova, i když k nim došli jinými cestami, není zas tak překvapivé. Rothko řekl: "Umění je tedy něco zcela určitého, jistý přírodní druh, a jako každý druh v hmotném světě postupuje podle definitivních vlastních zákonů."[s] Pokud chce kdokoliv vyjádřit škálu lidských pocitů, musí se nutně výsledná definice - tedy výtvarné dílo - v mnoha aspektech shodovat. Potom už stačí jenom pečlivě naslouchat.

Pavel Frydrych

červenec - srpen 2016/ London & Police nad Metují

Citovaná literatura:

GABLIKOVÁ, 1995 - Suzi Gabliková: Selhala moderna?; Votobia, Olomouc 1995; přeložil Blumfeld S. M.

HÉSIODOS, 1976 - Hésiodos: Železný věk; Odeon, Praha 1976; přeložila a doslov napsala Julie Nováková.

HESSOVÁ, GROSENICKOVÁ, 2005 - Barbara Hessová, Uta Grosenicková (ed.): Abstraktní expresionismus; Taschen/Slovart, Praha 2005, přeložila Jitka Kňourková.

MLADIČOVÁ, 2012 - Iva Mladičová: Petr Stibral, Něco mezi plochou a prostorem (katalog k výstavě); Galerie dům, Broumov 2012.

ROTHKO, 2008 - Mark Rothko: Umělcova skutečnost; Arbor vitae, Praha 2008; přeložila Eva Kondrysová, texty vybral a uspořádal Stanislav Kolíbal.

VILLON, 1964 - Já, François Villon; Československý spisovatel, Praha 1964; úvodní studii a životopis ze slovenštiny přeložila Květa Drábková.


[a] Rothkův dopis redaktorovi Edwardu A. Jewellovi z 8. 7. 1945, in. ROTHKO, 2008, 52.

[b] HÉSIODOS, 1976, 101.

[c] in. VILLON, 1964.

[d] Hérakleitos, zl. B 52. "Život je dítě, které si hraje, hraje s kostkami: království náleží dítěti."

[e] In. ROTHKO, 2008, 40.

[f] In. HESSOVÁ, GROSENICKOVÁ, 2005, 42.

[g] GABLIKOVÁ, 1995, 18.

[h] Mark Rothko: Specifičnost a generalizace, in. ROTHKO, 2008, 31.

[i] Práce a dni, 354-356. in. HÉSIODOS, 1976, 22.

[j] Mark Rothko: Specifičnost a generalizace, in. ROTHKO, 2008, 31.

[k] Suzi Gabliková cituje Marka Rothka: "Nejsem abstrakcionista. Nezajímá mne vztah barvy nebo formy k čemukoliv jinému. Zajímá mne vyjádření základních lidských pocitů. A fakt, že se spousta lidí před mými obrazy zhroutí a pláče, dokazuje, že mají podobný náboženský prožitek jako já, když jsem je maloval." In. GABLIKOVÁ, 1995, 18.

[l] MLADIČOVÁ, 2012.

[m] Rothkův projev v Pratt Institute v listopadu 1958, in. ROTHKO, 2008, 61.

[n] In. ROTHKO, 2008, 100-101.

[o] Rothko v rozhovoru s Williamem Seitzem, 1. 4. 1953; in. ROTHKO, 2008, 77.

[p] In. ROTHKO, 2008, 89.

[q] MLADIČOVÁ, 2012.

[r] In. HESSOVÁ, GROSENICKOVÁ, 2005, 42.

[s] Mark Rothko: Integrita výtvarného procesu; in. ROTHKO, 2008, 24.

© 2017 Pavel Frydrych
Vytvořeno službou Webnode
Vytvořte si webové stránky zdarma! Tento web je vytvořený pomocí Webnode. Vytvořte si vlastní stránky zdarma ještě dnes! Vytvořit stránky